徐坚白是南国的一位德高望重的女油画家。她不仅因教书育人而桃李满天下，而且在油画领地长达半个世纪笔耕不辍，这在一般老画家尤其是女画家来说是很不易的。不少老油画家随着年龄走上高坡，纷纷改操水墨，女画家更多地在生活和工作的重压下被迫停笔，难以成为一个真正意义上的画家。而她始终没有放弃自己所热爱的油画，并以独有的浑厚、绚丽的绘画品格而称著画坛，在她这个年龄层次的女油画家中，屈指可数。徐坚白的成功，在于她作为一位女性，具有独立自强勇于迎接命运挑战的品格；作为一名艺术家，她具有开放吸纳各种艺术为我所用的气魄。由此交织成徐坚白生命的主线，抒写出成功者的生命的乐章。

    良好的教育

    徐坚白出生在一个具有民主思想的家庭里，母亲受过良好的学校教育，并与坚白的外婆于1926年在北京创办了“女子图画研究会”。这个诞生在世纪之初的女性绘画组织，是中国初期的妇女解放运动的一个侧影。它带着强烈的反封建意识，挣脱千年封建伦理道德的桎梏，标志着当时的知识女性开始了“人的觉醒”，称得上是当时女子追求女性独立自主的一种革命行动。坚白的姑姑、姨母们都是这个画会的成员，可见，徐家姐妹在社会转型中是积极的行动者。受家庭的影响，坚白自小不仅与画结下了不解之缘，并且在女性自强独立的思想意识的潜移默化中成长。虽然，她七岁就失去了母亲，在父亲和姑姑关照和企盼中，她更自觉地刻苦学画，要继承母亲的未竞之业，成为一名出色的画家。初中时，父亲还特请绘画的家庭教师辅导她。在抗日的动荡年代，她踏进了杭州国立艺术专科学校，并幸运地进入了林风眠画室。林风眠是二十年代从法国学成回国的我国第一代油画家，曾任国立艺专第一任校长。他的“中西调和论”艺术主张，不仅影响着二、三十年代中国现代艺术运动的发展，而且跨越了半个多世纪后，对于八、九十年代的中国艺术的发展更显示出其高瞻远瞩哲思的光辉。他的教育思想也十分开明，他把艺术家比作一只花蝴蝶。要求学生起步时，要像毛毛虫那样作茧自缚，严格地锤练基本功，然而必须在蛹体内进行脱胎换骨的重新组合，完成蜕变并破壳而出，变成自由飞翔多姿多采的花蝴蝶。一个艺术家的成长，只有经过这样的练狱，方能成为具有创造性的真正艺术家。在林风眠先进的教育思想指导下，杭州艺专具有民主的活跃的学术空气。而徐坚白又能得徐师的直接教诲，使她具备开阔的艺术眼光，充满进取而活跃的艺术思维有了良好的开端。而徐师艺术中“饱满的构图，浓烈的色彩，粗放的笔致”，对她的艺术风格的形成影响尤深。1947年是她艺专毕业后的第二年，获得了赴美国深造的机会，先入肯德基柴纳毕斯学院，她因不堪忍受这座教会学院的沉闷保守的气氛，次年就改入芝加哥美术学院学习油画专业了。二战后的美国因战争而聚集了大批从巴黎来避难的艺术家，此时超现实主义、抽象主义运动正风起云涌，包浩斯学院新型的教学法，也同时影响着各学院的教学改革。徐坚白沐浴在这新浪潮中，感受到现代艺术发展的活力，但作为一个求学者，她仍遵循老师的教导，脚踏实地重在油画基本功的掌握和油画传统的研究。同时，她也认识到艺术形式法则的掌握是素描所替代不了的一门科学，而这种艺术设计的新观念在她往后艺术创造和教学活动中大为受益。当时，她的素描老师对人体的结构解剖非常熟练，而且，“信手拈来，准确、精练得令人惊服”，其油画老师是位意大利画家，具有地道的传统油画的功力。而设计课又鼓励她尽情发挥艺术的创造性思维。在这良好的学习环境中，她进步很快，从此时的人体素描和油画《裸女》习作来看，那种重造型结构的坚实、厚重，色彩的浓丽、响亮，用笔的奔放、粗犷已开始显露出了她的艺术个性。正因为她能有“积学以储宝，酌理以富才”的深厚学养，为她成为一个有坚实功力并具有创造性的油画家奠定了基石。

    感受生活

    如果把本世纪初赴欧美日等国引进油画的画家称为中国第一代油画家的话，那么五、六十年代新中国所培养的画家则是第二代了。如今已年迈古稀的徐坚白，她既是我国第一代油画家的学生，又是第二代的老师，介于这两代之间，她是西方艺术引进中国的传人，又是社会主义新艺术的开拓者，她的艺术，带着时代的印辙，书写出半个世纪来的时代及个人的风雨历程。

    她热爱艺术，更是个爱国青年，在黑暗的旧中国，她向往革命，参加过反对国民党反动派的学生民主运动，在美国读书时还参加了留学生的爱国活动。新中国成立前夕，她毅然放弃学位的获得，急切地赶回祖国参加革命 ，热情地投入到人民解放事业中，画群众喜闻乐见的宣传画、连环画、历史画等，成为一名党的文艺工作者。随即开始了教师生涯，她爱学生，全身心地投入教学，学生也热爱这位宽厚、慈爱并且知识丰富，教学生动的老师。在“极左”年代，她是被称之为从帝国主义国度回来的资产阶级知识分子，成为带领青年教师和学生走白专道路的“白旗”而受到批判。在风风雨雨的政治运动中，经受了种种磨难，她都能乐观对待。她说：“好的方面是，我可以埋头多做些扎实的功夫；不好的方面是，我在教学上、平时言论中得谨小慎微夹着尾巴做人。但一到作画，却是性之所致，只是少画或不画。”她在某种政治压力下，能不迎合“时风”，仍保持艺术的独立品格，表现出了一位知识分子清醒头脑和真诚艺术家的品质。

    新中国给了她不断深入生活的机会，她很珍惜与人民群众同甘共苦的日子，并从中获得了用之不竭的艺术源泉。以她敏锐的艺术感觉，画出了一批浓郁生活气息的作品。画于六十年代的《茶楼》（1961），作者用一排古式的暗红色雕花门窗，以无数的长方形体，与圆桌、圆凳相呼应，把围桌而坐的成团的人群推到前景。前景的几个人物，仅用数笔就把他们打牌的动态生动地呈现出来。远处的人群用虚写的手法，有的甚而只画一个背部、一个侧身，让他们“走出”了画外，此画虽只取茶楼的一角，却蕴有广阔的空间，洋溢着热闹的气氛。这一幅油画，看似不经意的速写，却处处蕴含着设计的匠心，在洒脱、肯定、疏松、自如的用笔中，在主观的采光，色彩的冷暖、明暗对比中，使画面充满了生动的生活气息，甚而斑驳的地面也似流光游动，表现出了作者油画写意中的神韵。《老妇人》（1962）一画，表露出了她对西欧传统油画的喜好。那种借一束侧光，造成强烈的明暗对比，突现出人物的脸和手的神采，追求深沉含蓄、浑厚而具视觉的冲击力的画面效果，无疑受伦勃朗造型特点的影响，从此画中可以看到徐坚白谨严扎实的油画功力。稍后的《旧居前的留念》（1964年·中国美术馆收藏），这是她深入海边生活，敏锐地抓取到反映新生活的典型形象，采用照相的形式真实地表现出常年漂泊在海上的渔民，有了固定新居的喜悦。作者在这幅画中，打破了一般照相的成规，不取人物平行的站立形式，或正三角形的布阵，而以U字形不稳定的人物布局破了往常的呆板，把怀抱的小孙孙的老奶奶推向前景，不仅生动活泼，且具寓意。一家人背靠着一条破船，这个已成历史陈迹的旧居，在人与船构成的凹洼处，透出远处海岸的一片繁荣景象。此画没有固定的光源，也不讲究条件色，似按画面的需要，采用平光来画人物，既精到又没阴影，这很合中国百姓的欣赏习惯。船和大地则用侧光，前景的船与其阴影的重色块很好地托出了人物，而让整个海岸沐浴在金色的阳光下，颇具象征意味。如果说《老妇人》肖像画还停留在模仿西方大师的阶段，那么，《茶楼》、《旧居前的留念》则是基于对新时代生活感应中的真情实感，创造出了具有个性特点的艺术作品。前者重在油画写意中的神韵；后者作为主题画，更注重塑造中的意韵。从这些早期的作品中，可以看到，以她艺术的敏感和悟性，已把从西文学来的设计中的形式规律与写实手法相结合，在描写现实生活中，作了一次大跨度的前进，开始了油画的东方之路的探索。但令人遗憾的是这种有价值的探索，因一场荒唐的“文革”而中断了十多年。

    东方之路的探寻

    新时期之初，画家们为寻找失落的“自我”，摆脱单一的绘画模式而苦苦求索，不少画家重形式的突破，徐坚白更重从民族文化中寻找艺术的魂魄。她风尘仆仆踏上丝绸之路，远走敦煌和藏区，并一去再去，领略祖国雄浑博厚的文化传统，她认为：“与美国西部的沙漠、大峡谷、原始森林相比，美国是保持了原始大自然的美，而我国的大西北则到处蕴藏着中国几千年的文化遗迹，显示了人民的智慧和骄傲。”她正是从民族文化中得到精神的滋养，更自觉地把西方的重具象的写实绘画与东方重神韵的写意手法相融合，形成了自己浑厚、质朴不失明丽的绘画风貌。

    画于1980年的《老画家》一画，是继六十年代探索的又一新起点。画中人物是广州画坛两位近百岁的老人——冯钢百和胡根天，作者取他们来表现她参加第四届文代会的感受：当时参加会议的人中，不少是坐着轮椅来的，有的拄着拐仗来，有的被人搀扶着来，他们极大多数是“四人帮”残害中的幸存者，能参加此“恍如隔世”的文艺盛会，这是人生之大幸。画家选取两位“世纪老人”沐浴在春光明媚之中开怀畅叙的喜悦情景，用像石刻样的笔触塑造着饱经风霜的老人形象，凝重而不失生命的活力。老人似就在你面前，那样地真实可亲，平易近人。背景只画了一片朦胧的嫩绿，是用大写意的手法虚写春光，具有抽象的象征意义。之后，她又画了老油画家《胡根天》（1980年）和老漫画家《廖冰兄》（1982年）。前者用简笔意写，率意的用笔，却写尽了老人的风采神韵，虽已苍老依然一身正气；后者用厚画法实写，用传统的肖像写实方法，把老漫画家洞悉世态锐利的目光，和善于以讥讽鞭鞑时弊的那张带贬味的嘴，刻画得尤为精采。用两种不同地手法，不仅把两位经受磨难的老画家不同的个性，神性生动真切地表达了出来，同时又透出了那个时代在老人身上留下的心灵伤痕。顺着这虚实相谐的画面处理，或虚写或实写的路子，在九十年代，又诞生一些精采的肖像画。《街头音乐家》（1997年）画一位白发苍苍的西方老人，穿白色衣服，用白色的背景，突现了街头音乐家红棕色的头部和灰白稀疏的须发，他持重、睿智且饱经沧桑，微低着的头带有忧郁的神情，让人同情。《林风眠》肖像（1999年为林风眠纪念馆而作）她用了正面平视的角度，穿白衬衣的林风眠，壮实的双手交叠在大腿上，老人端庄地坐在具有林风眠艺术特色的《痛苦》、《人道》、《噩梦》作品以及芦苇、秋骛、闪光的器皿及戏曲人物图象前面，众多的图象交错重叠，作为装饰背景，画面空间深远且厚重。没有林风眠的画，历史上就没有林风眠，她把林风眠与林风眠画构成一整体，使肖像画本身蕴涵着特殊文化意义。画中这位平易而慈祥、亲切可敬的老人，是徐坚白心目中的恩师，也是历史中的林风眠。对洋人音乐家她用雕、凿的厚画法，突出其人物的厚重感，虚写一片白色的背景，宣染出悲剧情调。而林风眠一画则以书写式的薄画法，显出较为单薄的身体，和一切释然的平和神态，却以浓烈的林风眠画的图象来衬出老师清癯而慈祥、平易而含蓄的东方一代大师的品貌。

    在中国油画史上，几代油画家都在探寻油画的东方之路。徐坚白认为，用油画去画出中国水墨画的样式、趣味是不足取的，不同的工具有不同的性能，发挥不同的效果和特点。正像麦桔画，本来是藉麦杆本身的结构光泽变化所产生一种有趣味的美，但有人把其染上红红绿绿的颜色，再拼成一幅似油画的风景或人物，就失去了它原来的意味。因而她坚守油画这块阵地，发挥出油画造型深厚有力和色彩丰富的特点，并融入东方文化精神，在此后的作品中，更显出了这种理性的自觉，并逐渐形成了她的艺术在坚实的造型和饱满的色彩中渗透着东方神韵的特色。

    激情奔放的生命乐章

    徐坚白是位热爱生活、兴趣广泛的画家。有人劝她专画某一些类题材，易出效果。但她认为：“风格不是做作、扭曲和刻意模仿得来的，是经过多少岁月刻苦修行，从生活中探求和积累中自然悟出来的，艺术的真缔最基本的还是忠于自己。”面对丰富多彩的生活，她感 到无法只择其一。她的画如她自己所说：“我爱，我有激情，我才画。”因而她的画总透着浓郁的生活气息和真情实感。她的画是她生活、情感的记录，或者说画是她的生命形式。在她的画中渗透着强烈的生命意识，让人感受到一股强健高昂的生命气息扑面而来。她的“海系列”、“鱼系列”、“花系列”、“瓜果系列”等作品，像生命中的几个乐章，汇合成激情昂扬的生命颂歌。

    始于六十年代的“海系列”、“鱼系列”，是她到海边深入生活的真切感受，浓缩着她对大海的情怀。也许大海的壮阔、激越、浑厚与她那宽厚的性格，昂扬乐观的情绪有某种相吻合之处，三十余年来一直是她爱不释手的题材。她画海浪拍石卷起千堆雪的壮观，画波涛滚滚高昂激越的豪情，画波峰浪谷过后的舒缓。她画的海看似对景写生，但也都是她主观情调的抒写，“吐纳英华，莫非情性”，也是她品格的写照。她那刀劈斧砍色彩斑驳的岩石造型，那透明的海水的流淌，让岩石的坚硬、海潮的汹涌，在静态与动态强烈的冲撞中暴发了震人心魄的力量。你如同置身于海边，被惊涛骇浪的气势激起一腔豪情，使有限的主体与无限的宇宙融为一体，感受那宇宙“无往而不复，天地际也”的寥廓苍茫，给人一种超越感和崇高感。她的“海”以动态美感人，而她的另一组风景画中，不论是巴黎的塞纳河畔，还是杭州的西樵山上，或是一些“被遗忘的角落”，则给人以寂寥无声的幽深和宁静。画家似乎在寻石访幽中触动了她浓浓的怀旧情怀。

    作为她的静物画之一的“鱼系列”是她作品中最为精采的一个乐章。她摆脱了程式化的构图形式，画出了“徐记”的图式结构。她画鱼不用器皿、萝筐盛放，也无边框阻拦，让一大堆的鱼充塞画面，似向你倾泻而来。那大大小小、长长短短的各式鱼类，有长条的、滚圆的、尖头的，有红色的、青灰的，还有海贝，还有大虾，满面是鱼，满眼是鱼，在她那奔放、洒脱的用笔中，在她那黑白、冷暖的色彩响亮的交辉中，闪烁着新鲜的鳞光，散发出湿漉漉的鱼的腥味。在圆弧状的构图包抄中，鱼的参差有序的排列具有一种秩序美，并形成内聚的张力溢满画面，给人以勃勃生机的丰满感。如果说她画的《大丰收》（1995年）、《年年有余》（1994年）等，用具象的手法，画静态中的鱼，那么，《鱼满塘》（1998年），则是在鱼塘中的活蹦乱跳的鱼，这满幅的鱼旋涡状转动，跳动的笔触，飞扬的笔势，意写的鱼群，把鱼在转动中蹦跳挣扎的动态描画得出神入化。这幅画不是具象而是有许多抽象成分的意象画，却蕴含着巨大的能量，其中有一种一气呵成的韵律美，或者说是一种东方式的气韵的流转。

    她画鱼往往用重笔浓色，而她的“花系列”却大多以单纯、空灵给人以赏心悦目的美感 。不论是一枝黄玫瑰，还是一束白玫瑰，或是一丛钻石玫瑰，即使是茶花、草花，在单纯朦胧的浅灰色调或浓郁紫色调背景中，似中国画的留白，有种空气流动的无限空间感，由此突出了阿娜多姿、缤纷灿烂的花的美感。《含苞待放》（1991年）黑色的陶瓶，插上三枝白荷，强烈的黑白对比，更显出白荷的圣洁。另一幅《山茶花》（1996年）红黄色的茶花在黑瓶衬托中越发鲜亮。画于1993年的《茶花》，圆盘、圆瓶、圆花，这层层圆的形象，在玫瑰色方背景的反衬中，具有极强的视觉冲击力。她更喜用玻璃器皿插花，似几笔随意的涂抹，却透明清澈，十分精致，为画面增添了明净清新的气息。

    她的“瓜果系列”也同样甘露欲滴芬芳诱人，那晶莹透亮的葡萄、那毛茸茸的桃子、那绽开的石榴、那黄澄澄的杨桃，都让人馋涎欲滴。而盛放这些瓜果的器皿，不管是朴厚的陶瓷盘，还是铮亮可鉴的金属盘，它们都以自身的形状和质感与瓜果组成了“有意味的形式”。《青苹果》（1983年）中，圆形的竹萝和苹果以及它们在玻璃台板上的倒影，与窗户的长格子倒影相呼应，统一在土黄暖色调中形成了圆与方的协奏。作者利用玻璃台板的反光作用，不仅扩大了画面的空间感，并赋予其一种奇妙的艺术效果。《葡萄与花布》（1991年）作者别出心裁用蓝底红白大花布作果盘衬底，与紫葡萄、青葡萄、红苹果组成色彩鲜丽响亮的大合唱。冷蓝色调的《葡萄与苹果》（1993年），一盘葡萄与三只苹果，用倾斜的构图造成不稳定的感觉。而橙黄暖色调的《桃子》，（1991年）六只桃子外加一个黑色的盘子，画面显得丰满且稳定而有分量。这些看似不经意的组合，却都在画家匠心设计中而更富魅力。

    徐坚白的油画，其逻辑的起点是西方的写实绘画尤其是欧美印象派的光色，在她与中国的秦俑、汉石刻、敦煌壁画等民族文化相比较，相交融之中形成了自己富有个性特色的绘画语言。她的油画，具有耐人寻味的魅力，她那放达洒脱的笔触，笔触中的刻、凿、堆、砌、涂、抹是那样地轻松、灵动、大有中国书写用笔的潇洒自如。而笔触相迭交织丰富的画面肌理，和闪烁着宝石般晶莹剔透光泽的色彩，都透着她那浑厚、质朴又不失明丽而优雅的审美品格。

    进入九十年代，徐坚白虽已开始退休的生活，但她的艺术却进入了青春勃发期，她到处旅行作画，到美国、欧洲……有人问她，什么时候才停笔。她说：虽然体力难免要逐渐衰退，但我对艺术的追求、感受总不衰退，艺术生命好像不会枯竭。陆游诗云：“无诗三日便堪忧。”绘画于徐坚白就是她的生命形式，不可能有须庾的分离。她这10年创作的作品，记录着她的艺术探寻的历程，也是她生命的历程的呈现。如今迈向年龄高坡的徐坚白，其艺术正进入炉火纯青的美妙境界，她以洒脱奔放的艺术，抒写着昂扬的生命颂歌。